Bibliographie
Crédits photographiques
intercalaire 1 pour la démo
Catalogue
Introduction
Admirable musée du Louvre
1essai1_p_0Notre étonnement est toujours aussi grand, en parcourant notre admirable musée du Louvre, de le voir si peu fréquenté. Trop souvent le bruit des pas y résonne comme en un temple sans fidèles. Dans ce merveilleux sanctuaire d’art où, siècle par siècle, « l’idéal de tous les peuples » s’est, en quelque sorte, cristallisé en d’incomparables chefs-d’œuvre, bien rares sont les fervents qui viennent porter leur hommage et purifier leur goût. Parfois, sous la conduite d’un employé d’agence, des étrangers le parcourent et l’animent d’une rumeur passagère. Quant au Parisien, ne l’y cherchez pas : on l’y voit si peu !
2essai1_p_1Par la facilité même qu’il a d’entrer au Louvre à tout instant il remet toujours au lendemain la visite projetée. De même du provincial, venu à Paris pour ses affaires ou ses plaisirs. Il aura la plupart du temps tout vu, les promenades, les cabarets, les hippodromes, les théâtres, tout, sauf notre grand musée national.
3essai1_p_2À quoi tient cette indifférence de nos compatriotes pour les musées ? Serait-ce inaptitude à apprécier les œuvres d’art ? Je ne le pense pas, le Français ayant d’instinct le goût du Beau, d’ailleurs certifié par les merveilles d’art de notre pays. Alors ?
4essai1_p_3J’accuserais plus volontiers l’insuffisance actuelle de l’enseignement artistique dans les écoles, insuffisance qui permet à un jeune homme, d’ailleurs pourvu de parchemins, d’ignorer l’existence d’un Velázquez ou d’un Rembrandt. Que ce bon élève, un jour, pénètre dans le Louvre, il sera dès l’abord ahuri, confondu par l’entassement de ces peintures auxquelles il ne comprend rien, dont il ignore tout, l’origine, l’époque et jusqu’au nom de l’auteur.
5essai1_p_4Et ces notions élémentaires qui lui manquent, s’il lui prend fantaisie de les chercher, il ne les trouvera qu’en d’énormes volumes de critique, alourdis de considérations savantes et dont il ne pourra pas dégager la substance. Mais le guide précis, clair, facile à suivre, qui le renseignera brièvement sur la valeur d’une œuvre, la vie de son auteur, les traits essentiels de son talent, où se le procurer ? Inutile de le chercher dans les bibliothèques, il n’y existe pas. Il est encore à faire.
6essai1_p_5Ou, plutôt, il était encore à faire car, si la vanité ne nous aveugle pas, nous croyons pouvoir affirmer qu’il est fait maintenant et c’est ce guide nécessaire que nous vous présentons (Fig. 1 et Fig. 2).
7essai1_p_6La pensée directrice de cet ouvrage, c’est de propager le goût du Beau, de développer le sens artistique par la constante contemplation des plus admirables chefs-d’œuvre de la peinture. Posséder les musées chez soi, à portée de la main à toute heure, à tout instant, quelle heureuse fortune ! Le musée chez soi, c’est-à-dire évoquer la fidèle image de la toile qu’on aime, faire revivre et prolonger à son gré l’émotion ressentie devant les œuvres admirées jadis et qu’on ne reverra peut-être plus ! Quel précieux privilège de pouvoir contempler ainsi tous les tableaux célèbres, épars dans les musées les plus lointains, à Madrid, à Amsterdam, à Saint-Pétersbourg, à Rome !
8essai1_p_7Et quel concours miraculeux nous fournit la science moderne !
9essai1_p_8La photographie noire, sans lumière, uniforme de tons, a désormais vécu pour faire place à la photographie des couleurs.
10essai1_p_9Ah ! l’admirable découverte, en vérité ! Grâce à elle, la peinture nous est restituée tout entière ; c’est le tableau lui-même qui revit sous nos yeux. Regardez, tout s’y trouve, exactement rendu, le velouté des chairs, le chatoiement des étoffes, le scintillement des bijoux, la transparente légèreté des ciels, la profondeur lumineuse des ombres. Les nuances les plus fines, les frottis les moins appuyés y sont traduits avec la même précision que les plus forts empâtements. Cela n’est-il pas merveilleux, et n’est-il pas juste de dire que, possédant un tel ouvrage, on possède réellement le musée chez soi ?
11essai1_p_10Quelques lecteurs s’étonneront peut-être de rencontrer dans une sorte de désordre des œuvres très différentes d’époque, d’école et de genre. Mais cette apparente confusion n’est pas involontaire.
12essai1_p_11Elle est le résultat de considérations faciles à justifier. L’ouvrage que nous présentons au public n’est pas, en effet, purement didactique, au sens étroit du mot. Il est fait, certes, pour instruire, mais pour instruire sans ennui. Un volume d’enseignement, en matière d’art, implique généralement une classification soit par époques, soit par écoles, classification d’où se dégage toujours une certaine monotonie. Donner tout d’une traite l’école flamande, par exemple, c’est la redite obligatoire et continue des scènes d’intérieur et des scènes de cabaret, fatigantes à la longue, quelle que soit d’ailleurs la valeur intrinsèque de l’œuvre, de même que l’œil se fatiguerait aussi d’une suite ininterrompue de Madones italiennes ou de Descentes de Croix, fussent-elles signées des plus grands noms (voir Cat. 1).
13essai1_p_12Ici, au contraire, la fantaisie seule nous a guidés comme seule, dans un musée, elle guide les pas du promeneur qui s’arrête à son gré devant la toile qui l’attire, portrait, allégorie, scène d’histoire ou peinture de genre.
Une promenade pleine d’imprévu
14essai1_p_13Pareil à ce visiteur, nous n’avons prétendu faire qu’une libre promenade à travers le Louvre, promenade intéressante au plus haut point, toujours pleine d’imprévu, où chaque pas amène une surprise et une émotion nouvelles, fixant au passage les œuvres glorieuses qui rayonnent dans notre grand musée. N’est-ce point là la meilleure méthode et la plus attrayante ? Nous l’avons pensé et c’est elle que nous avons adoptée dans la présentation de ce volume.
15essai1_p_14Au hasard de la course, les époques, les écoles, les nationalités vont se confondre. L’école flamande (voir Cat. 2) voisinera souvent avec l’école française (voir Cat. 3), un Hollandais avec un Espagnol, un romantique avec un primitif, comme les fleurs les plus diverses dans un merveilleux jardin. Sans plus d’égards pour les genres, portraits (voir Cat. 1, Cat. 2, Cat. 3), allégories, sujets religieux, paysages, tableaux mythologiques alterneront au cours de ces pages, l’un nous reposant de l’autre et nous permettant de les mieux goûter tous. Ainsi conduite, la promenade est sans fatigue ; elle s’égaie de rencontres inattendues; elle puise le meilleur de son charme dans son infinie variété.
16essai1_p_15Variété qui n’enlève rien, d’ailleurs, à la portée éducative de l’ouvrage, bien au contraire, chaque planche étant accompagnée d’une notice explicative. Cette notice, nous l’avons voulue claire, précise, documentaire, débarrassée de considérations générales et dégagée des querelles d’école, assez courte pour n’être pas fatigante, assez longue pour être complète. Sur chaque œuvre reproduite elle dira tout ce qu’on en peut dire sous une forme résumée : l’événement qui en amena l’exécution, les qualités qui la distinguent, les particularités de la composition, du dessin ou du coloris, le tout fortifié par l’opinion autorisée d’un critique éminent. Du peintre lui-même nous saurons, dès le premier contact, ce qu’il importe d’en savoir, son caractère, son histoire, les anecdotes intéressantes de savie, les traits essentiels de son talent. Et lorsque le lecteur rencontrera plus loin un autre tableau du même peintre (voir Fig. 3-1), il le reconnaîtra de lui-même avant d’avoir lu le nom, sur la physionomie générale de l’œuvre, comme on reconnaît de loin un ami dans la rue avant même de distinguer les traits de son visage. Par la diversité des artistes et des œuvres, les similitudes et les différences de chacun d’eux se fixeront dans son esprit, et les classifications s’opéreront automatiquement, sans effort. Et, peu à peu, par une lente progression, sans même qu’il s’en aperçoive, il aura meublé son esprit et formé son goût. Un tel résultat suffirait à justifier cet ouvrage, ou plutôt cette série d’ouvrages, puisque, au Louvre, succéderont les Offices et le Palais Pitti de Florence, la National Gallery de Londres, l’Académie de Venise, le Prado de Madrid, les musées d’Allemagne et d’Autriche, etc.
17essai1_p_16Puissions-nous, par cette publication à la fois séduisante et éducative, avoir contribué à faire pénétrer dans le public français, d’une sensibilité artistique si grande, mais, cependant, il faut bien le reconnaître, trop souvent ignorant des merveilles qui peuplent nos musées nationaux et ceux de l’étranger, le goût de l’éternelle Beauté et le désir d’en pénétrer le mystère.
18essai1_p_17Armand Dayot
19essai1_p_18Inspecteur général des Beaux-Arts
Auteurs
Avant-propos
1avantpropos_p_0En 2015, Hélène Le Meaux entreprenait un travail qui allait durer huit années autour du corpus des mille trois cent quatre-vingt-trois stèles puniques de Carthage conservées au département des Antiquités orientales du musée du Louvre, pour certaines d’entre elles depuis la fin du xixe siècle et pour les autres depuis les années 1950.
2avantpropos_p_1Si les stèles puniques résonnent pour beaucoup avec le roman Salammbô de Flaubert, le présent catalogue démystifie quelque peu cet imaginaire moderne pour mieux faire connaître les multiples histoires qui se rattachent, depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours, à cette formidable collection d’ex-voto offerts aux divinités Tanit et Baal Hammon.
3avantpropos_p_2Pour mieux faire comprendre ces offrandes, aussi bien individuellement que dans leur ensemble, cet important catalogue présente les résultats d’une recherche pluridisciplinaire conjuguant l’histoire des collections avec l’archéologie, l’épigraphie, l’iconographie, l’étude technique et matérielle des œuvres avec leur restauration.
4avantpropos_p_3Le lecteur est invité à aborder le sujet du point de vue sériel avec des regroupements typologiques ou iconographiques, tout comme il peut le considérer dans son ensemble, par mission archéologique et selon l’origine. Relevant le défi d’étudier et d’expliquer l’impressionnante série des stèles puniques conservées au département des Antiquités orientales du musée du Louvre, Hélène Le Meaux a su avec rigueur, pédagogie et astuce, se pencher sur l’ensemble tout en révélant les nuances et variations de ces stèles qui pourraient au premier regard sembler répétitives.
5avantpropos_p_4Parce que les stèles puniques de Carthage aujourd’hui conservées au Louvre ont été mises au jour bien avant la découverte officielle du tophet en 1921 près des ports de Carthage, il était important de les rattacher aux archéologues chevronnés et amateurs, aux collectionneurs tunisiens et français qui les ont découvertes et étudiées. Parce que ces stèles sont au cœur d’une histoire de curiosité savante partagée, ce catalogue s’attache aux points de vue de ces inventeurs, ainsi qu’à la réception qui en a été faite par les savants contemporains au sein des institutions voisines du Louvre que sont l’Académie des inscriptions et belles-lettres et la Bibliothèque nationale de France.
6avantpropos_p_5Fruit d’un remarquable travail de restauration et d’étude et voulu comme le plus accessible possible, ce catalogue offre toutes les clés de compréhension réunies à ce stade pour cet ensemble exceptionnel d’offrandes funéraires de Carthage afin de mieux nous rapprocher de cette antique culture punique qui a longtemps suscité tant de fantasmes.
Accueil
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Préface
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Remerciements
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Table des matières
Cat. 1
cat1_h4_0Historique
cat1_p_0Ce tableau fut commencé vers 1503 au moins, sans doute pour Francesco del Giocondo, gentilhomme florentin (1460-1539), mais fut conservé par Léonard de Vinci jusqu’à la fin de sa vie pour en pursuivre l’exécution picturale toujours inachevée à sa mort ; il fut très probablement acquis par François Ier en 1518[1].
cat1_h4_1Bibliographie
cat1_p_1Brejon de Lavergnée et Thiébaut, 1981, p. 192, ill. ; Habert et Scailliérez, 2007, p. 61-122, p. 81, ill. n&b ; Delieuvin et Franck, 2019, p. 224-233.
1cat1_p_2Si l’on nous demande pourquoi figure, dans cet ouvrage consacré au Louvre, un tableau qui ne s’y trouve plus, nous répondrons que la disparition même de l’admirable Joconde nous la rend encore plus chère et nous fait désirer davantage de la pouvoir contempler, ne fût-ce qu’en effigie.
2cat1_p_3On n’a pas oublié l’émotion qui secoua l’univers civilisé lorsque se répandit l’incroyable nouvelle : « La Joconde a été volée. » Sur tous les points du globe, cette perte fut ressentie comme un désastre. Désastre, certes, et sans équivalent, car, avec la Joconde, a disparu l’une des plus grandioses productions du génie humain. Malgré son prodigieux assemblage de chefs-d’œuvre, le Salon Carré a perdu le meilleur de sa gloire ; dans l’écrin rempli de joyaux manque le plus beau diamant, celui qui jetait les feux les plus brillants et les plus purs. La Mona Lisa n’accueille plus le visiteur de son sourire énigmatique et qui sait en quels lieux l’étrange créature repose aujourd’hui son troublant et mystérieux regard ? Et, malgré tout, survit en nous l’indéfectible espérance de la revoir un jour à son ancienne place, triomphante et narquoise, et groupant une cour encore plus nombreuse d’adorateurs autour de son immortelle beauté.
3cat1_p_4Nulle peinture au monde n’a provoqué une aussi entière admiration. La Joconde a eu ses poètes, ses romanciers, ses amants. Certains hommes l’ont adorée comme un être vivant ; il en est même qui se sont tués pour elle et peut-être faut-il chercher dans une passion de cet ordre l’énigme de son étrange disparition.
4cat1_p_5Relisons la page enthousiaste où Théophile Gautier célèbre la Mona Lisa[2] :
5cat1_p_6« La Joconde ! Sphinx de beauté qui souris si mystérieusement dans le cadre de Léonard de Vinci et sembles proposer à l’admiration des siècles une énigme qu’ils n’ont pas encore résolue, un attrait invincible ramène toujours vers toi ! Oh ! en effet, qui n’est resté accoudé de longues heures devant cette tête baignée de demi-teintes crépusculaires, enveloppée de crêpes transparents et dont les traits, mélodieusement noyés dans une vapeur violette, apparaissent comme une création du Rêve à travers la gaze noire du Sommeil ! De quelle planète est tombé, au milieu d’un paysage d’azur, cet être étrange avec son regard qui promet des voluptés inconnues et son expression divinement ironique ? Léonard de Vinci imprime à ses figures un tel cachet de supériorité qu’on se sent troublé en leur présence. Les pénombres de leurs yeux profonds cachent des secrets interdits aux profanes et les inflexions de leurs lèvres moqueuses conviennent à des dieux qui savent tout et méprisent doucement les vulgarités humaines.
6cat1_p_7Quelle fixité inquiétante et quel sardonisme surhumain dans ces prunelles sombres, dans ces lèvres onduleuses comme l’arc de l’Amour après qu’il a décoché le trait ! Ne dirait-on pas que la Joconde est l’Isis d’une religion cryptique qui, se croyant seule, entr’ouvre les plis de son voile, dût l’imprudent qui la surprendrait devenir fou et mourir ? Jamais l’idéal féminin n’a revêtu de formes plus inéluctablement séduisantes. Croyez que si don Juan avait rencontré la Mona Lisa, il se serait épargné d’écrire sur sa liste trois mille noms de femmes ; il n’en aurait tracé qu’un, et les ailes de son désir eussent refusé de le porter plus loin. Elles se seraient fondues et déplumées au soleil noir de ces prunelles. Nous l’avons revue bien des fois, cette adorable Joconde, et notre déclaration d’amour ne nous paraît pas aujourd’hui trop brûlante. Elle est toujours là, souriant avec une moqueuse volupté à ses innombrables amants. Sur son front repose cette sérénité d’une femme sûre d’être éternellement belle et qui se sent supérieure à l’idéal de tous les poètes et de tous les artistes. »
7cat1_p_8Le divin Léonard mit quatre ans à faire ce portrait, qu’il ne pouvait se décider à quitter et qu’il ne considéra jamais comme fini ; pendant les séances, des musiciens jouaient pour égayer le beau modèle et empêcher ses traits charmants de prendre un air d’ennui et de fatigue.
8cat1_p_9Doit-on regretter que le noir particulier qu’employait Léonard ait prévalu dans les teintes de la Mona Lisa et leur ait donné cette délicieuse harmonie violâtre, cette tonalité abstraite qui est comme le coloris de l’idéal ? Nous ne le pensons pas. Maintenant, le mystère s’ajoute au charme et le tableau, dans sa fraîcheur, était peut-être moins séduisant.
9cat1_p_10Le modèle de ce magnifique portrait s’appelait Lisa Maria di Noldo Gherardini ; elle épousa, en 1495, Francesco di Bartolomeo de Zenobi del Giocondo, d’où son nom de « Joconde », sous lequel elle est aujourd’hui célèbre (Fig. 1-1).
10cat1_p_11La Joconde fut peinte vers 1500. François Ier l’acquit pour quatre mille écus d’or et la fit placer dans le cabinet doré de Fontainebleau. Elle passa ensuite dans la chambre de Louis XIV, à Versailles. Après la Révolution, le célèbre portrait fut transporté au Louvre et placé dans le Salon Carré, d’où il disparut en août 1911.
11cat1_p_12Hauteur : 0.77. – Largeur : 0.53. – Figure en buste grandeur nature.
Voir sur le site des collections du musée du Louvre https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010062370 : « Données historiques ».
Gautier, 1882, chapitre « Salon Carré », p. 26. Consulter l’ouvrage sur la bibliothèque numérique de l’Institut national d’histoire de l’art : https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/8352-guide-de-lamateur-au-muse-du-louvre.
Cat. 2
cat2_h4_0Historique
cat2_p_0Commandé par Charles Ier d’Angleterre (?) pour remplacer un portrait de la reine Anne, par Paul Van Somer (1617), au château d’Oatlands (?)[1] ; la dispersion des collections royales britanniques, puis leur histoire au long du xviie siècle, font perdre la trace du tableau[2] ; […] ; 13 juillet 1797 : le tableau est inventorié par les commissaires révolutionnaires, à Versailles, dans la chambre de la reine ; 15 juillet 1797 : envoyé au Muséum central des arts (dans un lot expédié en échange du « cloître des Chartreux et [d]es ports de Vernet[3] ») ; 5 août 1797 : récépissé de l’arrivée des œuvres donné à Fragonard « chargé par le Ministre de l’intérieur de surveiller les transports[4]14 » ; 1816 : les experts du musée l’estiment 100 000 francs[5] ; 17 juillet 1945 : retour du château de Montal après évacuation pendant la Seconde Guerre mondiale[6].
cat2_h4_1Bibliographie
cat2_p_1Dezallier d’Argenville, 1752, p. 415 ; Rumberg et Shawe-Taylor, 2018, no 76, p. 7, 22, 131, 244, et note 41, p. 257 ; Ayres, 2020, paragraphe 16 et fig. 11 ; White, 2021, p. 222-224 et fig. 203 ; Eaker, 2022, p. 109 et fig. 52 p. 111 ; Ducos, 2023, no 18 (https://livres.louvre.fr/vandyck/cats/18/).
1cat2_p_2LE portrait de Charles Ier d’Angleterre, que possède le Louvre, est un chef-d’œuvre légendaire.
2cat2_p_3Le poing sur la hanche, du côté de l’épée, la main droite appuyée sur une haute canne, le roi tourne légèrement sa tête fine et blonde, encadrée d’un grand chapeau. Il regarde avec calme, avec assurance, et toute son attitude est celle d’un homme habitué à commander. Sa veste de soie grise est traversée du baudrier qui soutient l’épée. Au-dessous de la culotte rouge et laissant voir les bas de soie, des bottes souples en cuir fauve, garnies d’éperons, emprisonnent une jambe nerveuse et élégante. Un peu en arrière, le cheval favori du roi piaffe, impatient, maintenu par un écuyer vêtu de rouge qui représente le chevalier d’Hamilton ; un autre serviteur, plus loin, porte le manteau du souverain. Le tertre où sont placés les personnages est ombragé par la ramure épaisse d’un arbre et, sur les plans éloignés, s’étend une plaine au-dessus de laquelle des nuages gris floconnent dans le ciel bleu.
3cat2_p_4Ce tableau, d’une admirable composition, rend à merveille l’élégante silhouette de Charles Ier, le plus beau des Stuarts (Fig. 2-1). L’œuvre se présente avec une noblesse contenue, une richesse sourde et éclatante tout à la fois, une somptuosité discrète qui impressionnent, où l’on retrouve quelque chose de la manière de Rubens, mais tempérée, assagie, comme disciplinée.
4cat2_p_5Van Dyck avait d’ailleurs longtemps travaillé avec Rubens, qui l’appelait « le meilleur de ses élèves ». Son amitié lui fut aussi profitable que ses leçons. C’est lui qui le recommanda à la cour des Stuarts. Charles Ier, influencé par les éloges de Rubens pour son élève et ravi du portrait de Nicolas Lanière, son maître de chapelle, peint par Van Dyck, invita celui-ci à se rendre auprès de lui.
5cat2_p_6Van Dyck arriva à Londres et se présenta au roi qu’il conquit dès la première entrevue. Il avait une beauté fine, assez semblable à celle de Charles Ier, des manières aisées, une certaine grâce cavalière et l’air vif et dégagé d’un homme du monde accompli. Sa conversation n’était pas moins agréable que sa personne ; il avait la parole abondante et brillante, alimentée par un savoir profond et disciplinée par un tact infini. Le roi se plaisait beaucoup en sa compagnie ; il se rendait fréquemment à son atelier et, dépouillant avec lui toute contrainte d’étiquette, ils s’entretenaient ensemble de mille sujets pendant que Van Dyck travaillait à son portrait. De cette époque datent les nombreuses effigies du roi et de la reine.
6cat2_p_7En récompense de son talent, Van Dyck reçut le titre de principal peintre ordinaire de Leurs Majestés, fut créé chevalier et eut son logement à Blackfriars.
7cat2_p_8Dans son portrait de Charles Ier, Van Dyck s’était révélé portraitiste de génie et il n’est pas étonnant que, voulant suivre l’exemple du souverain, toute la noblesse enviât l’honneur de poser devant le grand artiste flamand. Bientôt, il ne put suffire aux commandes, il dut prendre des collaborateurs chargés de peindre les accessoires, se réservant seulement les têtes et les mains. Le succès venu, il eut toute liberté d’augmenter ses prix et gagna des sommes considérables qu’il dépensait largement. Sa maison était montée sur un pied magnifique, il possédait un équipage nombreux et élégant et offrait si bonne chère que peu de princes étaient aussi visités et aussi bien servis que lui.
8cat2_p_9En 1639, il épousa Mary Ruthven, demoiselle d’honneur de la reine, petite-fille de lord Ruthven, dont il eut une fille. Sa femme ne lui apportait pas de dot, mais elle était considérée comme une des plus merveilleuses beautés de son temps. Cette union fut de courte durée. Sa vie de travail et de plaisirs avait miné la santé de Van Dyck et malgré que Charles Ier eût promis trois cents livres au médecin s’il le sauvait, le grand peintre mourut à Blackfriars, le 9 décembre 1641, âgé seulement de quarante-deux ans.
9cat2_p_10« Non moins coloriste que Rubens, écrit Théophile Gautier, mais plus fin, plus élégant que son maître, Van Dyck semble créé pour peindre les rois, les princes, les duchesses, tout ce monde de la haute vie, fin de race, aristocratique d’allure, d’une magnificence héréditaire et marchant au-dessus de la multitude comme les dieux marchent sur les nuages. Il a peint d’une touche aisée et noble, avec une couleur brillante mais vigoureuse et une pénétration rapide du caractère, des têtes qu’on ne reverra plus, des masques dont le moule est brisé, des expressions d’existences à jamais évanouies.[7] »
10cat2_p_11Le portrait de Charles Ier entra dans le domaine national d’assez curieuse façon. À la vente du comte de Thiers, qui en était possesseur, la comtesse Du Barry l’acheta pour une somme de 24.000 livres. Et comme on lui demandait pourquoi elle avait choisi ce tableau de préférence aux autres de la collection qui semblaient devoir mieux lui convenir, elle répondit que c’était un portrait de famille, car elle prétendait tenir de la maison des Stuarts. Plus tard, elle le céda au même prix à M. d’Angivillers, pour le compte du Roi.
11cat2_p_12Ce tableau occupe aujourd’hui au Louvre la salle Van Dyck qui précède la nouvelle salle des Rubens.
12cat2_p_13Hauteur : 2.72. – Largeur : 2.12. – Figures en pied grandeur naturelle.
Rumberg et Shawe-Taylor, 2018, p. 22 : il s’agit là d’une hypothèse formulée par Per Rumberg et Desmond Shawe-Taylor, mais sur laquelle revient celui-ci (ibid., p. 131) et celui-là (ibid., no 76, p. 244). Voir aussi Millar, 1982, p. 21, pour le précédent, thématique, d’Henriette Marie partant pour la chasse. Ayres, 2020, paragraphe 16, s’appuyant sur Liedtke, 1989, p. 256-257, reprend l’idée suivant laquelle le tableau du Louvre serait le pendant du Portrait d’Anne de Danemark par Paul Van Somer (collection de S. M. la reine Élisabeth II, RCIN 405887). Les œuvres, en effet, sont de dimensions proches et le fils répondrait ainsi à la mère. Cette remarque a l’intérêt de rappeler l’importance possible de la figure maternelle dans les choix de Charles Ier. La difficulté, que ne souligne pas Sara Ayres, est évidemment que le Van Dyck relègue au rang d’image archaïque et dépassée le Van Somer, en cela parfaitement en accord avec la « procédure vandyckienne » habituelle de relégation à une classe inférieure des créations de différents artistes nordiques l’ayant précédé. Le cas de Daniel Mytens est le plus connu ; on peut aussi penser à l’esthétique de Michiel Van Mierevelt à La Haye. Que le Van Somer et le Van Dyck soient de dimensions très proches signifie peut-être simplement que Van Dyck, s’inscrivant dans une tradition, souhaitait susciter la comparaison, en sa faveur, avec l’œuvre, somme toute assez gauche, de son prédécesseur à la cour Stuart.
On reconnaît la Vie de saint Bruno, par Eustache Le Sueur, et la série des ports de France, par Joseph Vernet.
Cantarel-Besson, 1992, p. 124. Jean Honoré Fragonard, membre du conservatoire des Arts depuis janvier 1794 (grâce à l’intervention de Jacques Louis David) et chargé de l’administration du Muséum, se voit confier durant l’été 1797 le déménagement des œuvres (comme la mise en place du musée de l’École française à Versailles). Voir Martial Guédron, « Fragonard, Jean Honoré », Allgemeines Künstlerlexikon (2019), https://www-degruyter-com.bnf.idm.oclc.org/database/AKL/entry/_00069426/html, consulté le 30 mai 2020.
Voir Ducos, 2023, cat. 18, https://livres.louvre.fr/vandyck/cats/18, « Historique ».
Gautier, 1882, chapitre « Écoles allemande, flamande et hollandaises », p. 159. Consulter l’ouvrage sur la bibliothèque numérique de l’Institut national d’histoire de l’art : https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/8352-guide-de-lamateur-au-muse-du-louvre.
Cat. 3
cat3_h4_0Historique
cat3_p_0Vente « d’une riche collection d’articles curieux de tout genre » [Lespinasse d’Arlet], Paris, maison des divisions supplémentaires du Mont-de-Piété, 45 rue Vivienne, 11 juillet1803, organisée par Paillet et Delaroche, lot 335 : « Un très beau Tableau peint au pastel, par le célèbre Latour. Il représente Madame de Pompadour, de grandeur naturelle, en pied et assise, tenant un Livre de musique, et près d’un bureau où sont posés des Livres et autres accessoires. Ce morceau, le plus grand Ouvrage de cet Artiste, est recouvert par une belle Glace blanche faite exprès à Saint Gobain, et a appartenu à feu Louis XV. » Le portrait est à cette occasion acquis par Alexandre Joseph Paillet (1743-1814), l’un des deux organisateurs de la vente, pour la somme de 500 francs, et aussitôt revendu au Musée central des Arts[1].
cat3_h4_1Bibliographie
cat3_p_1Salmon, 2018, cat. 90, p. 182-191 ; Ribeiro, 2020, p. 174-177, fig. 2 p. 175, note 4 p. 177.
1cat3_p_2Quentin La Tour fut un admirable pastelliste et un grand magicien de la couleur, la nature l’avait moins heureusement doté sous le rapport du caractère. Il était habituellement quinteux et fantasque. Très avancé dans les doctrines des Encyclopédistes, il affectait avec les grands une désinvolture frisant l’impertinence. On le voit reprocher au Dauphin que ses enfants sont fort mal élevés et qu’il se laisse duper par des fripons. Le roi lui-même doit subir ses boutades : pendant une séance de pose (Fig. 3-1), il fatigue Louis XV par un éloge outré des étrangers :
2cat3_p_3– Mais je vous croyais Français, lui dit le roi surpris. – Non, sire, répond hargneusement La Tour, je suis Picard, de Saint-Quentin.
3cat3_p_4L’exécution du portrait de Mme de Pompadour, notamment, est marquée de péripéties et d’incidents sans nombre. Quentin La Tour n’aime pas la favorite. De premières ouvertures lui sont faites en 1750, il les repousse ; prié de se rendre à Versailles auprès de la marquise, il se contente de répondre à l’envoyé :
4cat3_p_5– Dites à Madame que je ne vais pas peindre en ville.
5cat3_p_6Mme de Pompadour, dépitée, en écrit à son frère, le marquis de Marigny, qui est lié avec l’artiste. Son intervention amène un rapprochement et La Tour jette sur le papier deux préparations de son tableau. Puis il reste deux ans sans y travailler ; tous les prétextes lui sont valables pour se dérober. A Marigny qui le presse il écrit qu’il se sent en proie « à un abattement, à un anéantissement qui lui font craindre la fièvre », et il veut essayer « si l’air lui fera du bien ». Marigny se fâche alors, mais sans plus de résultat. Mme de Pompadour, qui tient à son portrait, essaye de la douceur : « Je suis, lui mande-t-elle, à peu près dans le même embonpoint où vous m’avez vue à la Muette et je crois qu’il serait à propos de profiter du moment pour finir ce que vous avez si bien commencé. Si vous pouvez venir demain, je serai libre et avec si peu de monde que vous voudrez. Vous connaissez, Monsieur, le cas que je fais de vous et de vos admirables talents. »
6cat3_p_7Vaincu par tant d’insistance, La Tour cède enfin et se rend à Versailles, sur la promesse qu’aucun fâcheux ne viendra interrompre le travail. Mais, en bon philosophe, il est bien résolu à « donner une leçon à ces gens-là ». Dès que la marquise est installée, il se met à son aise, enlève les boucles de ses escarpins, son col, sa perruque, ses jarretières et se coiffe d’un bonnet de taffetas. Survient le roi :
7cat3_p_8– Vous aviez promis, madame que votre porte serait fermée. – Je ne vous dérangerai pas, fait le roi souriant ; je vais rester là bien tranquille. Continuez. – Il ne m’est pas possible d’obéir à Votre Majesté ; je reviendrai lorsque madame sera seule : je n’aime point à être interrompu. Et il s’en fut.
8cat3_p_9Enfin, après trois ans d’efforts et de mécomptes, le portrait fut achevé et figura au Salon de 1855. Malgré l’évidente mauvaise volonté mise par La Tour à peindre la favorite royale, les témoignages du temps s’accordent à reconnaître qu’il mit de la galanterie à l’embellir. Combien différente et plus véridique est la « préparation » du tableau, qui se trouve aujourd’hui au musée de Saint-Quentin !
9cat3_p_10Mais, en dépit de son exécution volontairement flatteuse, ce portrait n’en est pas moins une œuvre de premier ordre, l’une des meilleures de La Tour. Sainte-Beuve lui a consacré une de ses pages les plus brillantes :
10cat3_p_11« C’est la personne même, écrit-il, qui est de tout point merveilleuse de finesse, de dignité suave et d’exquise beauté. Tenant en main le cahier de musique avec légèreté et négligence, elle est tout à coup distraite. Elle semble avoir entendu du bruit et retourne la tête. Est-ce bien le roi qui vient et qui va entrer? Elle a l’air d’attendre avec certitude et d’écouter avec sourire. Sa tête ainsi détournée laisse voir le profil du cou dans toute sa grâce et ses petits cheveux très courts, délicieusement ondés, dont les boucles s’étagent et dont le blond se devine encore sous la demi-poudre qui les couvre à peine. La tête nage dans un fond bleuâtre qui, en général, est celui de tout le tableau. L’œil est partout satisfait et caressé ; c’est de la mélodie plus encore que de l’harmonie. Il n’est rien dans ce boudoir enchanté qui ne semble faire sa cour à la déesse. Elle-même a les chairs et le teint d’un blanc lilas, légèrement azuré. Ce sein, ces rubans, cette robe, tout cet ensemble se marie harmonieusement. Tout dans la physionomie, dans l’attitude, exprime la grâce, le goût suprême, l’affabilité et l’aménité plutôt que la douceur, un air de reine qu’il a fallu prendre, mais qui se trouve naturel et se soutiendra sans trop d’efforts.[2] »
11cat3_p_12Mme de Pompadour se déclara satisfaite du pastel, mais quand vint l’heure du règlement, les difficultés recommencèrent. La Tour ne demandait rien moins que quarante-huit mille livres ! Après bien des pourparlers et des tiraillements, il dut se contenter de la moitié de cette somme, mais il ressentit de cette déconvenue une colère qui fut très longue à s’apaiser.
12cat3_p_13Le portrait de Mme de Pompadour passa, on ne sait comment, entre les mains du comte de Lespinasse d’Arlet, puis fut acquis, en 1797, par le Muséum des Arts. Il resta dans la poussière des réserves nationales jusqu’en 1838, date à laquelle il fut transféré au Louvre, où il figure aujourd’hui dans la salle des Pastels.
13cat3_p_14Hauteur : 1.70. – Largeur : 1.20. – Figure grandeur naturelle.
Voir sur le site des collections du musée du Louvre : https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020213445 : « Données historiques ».
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27colophon_p_26Sous la direction de M. Armand Dayot (dir.), Le musée du Louvre. Démonstrateur extrait du guide de 1912, Paris, musée du Louvre éditions, 2024, https://doi.org/10.57232/1234567899999, consulté le jj/mm/aaaa. https://livres.louvre.fr/le-musee-du-louvre.
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